Суббота, 25 сентября, 2021
Косметолог в Майами

Большие фантазии маленькой девочки


Саломея – Асмик Григорян. Фото – Дамир Юсупов

Премьерная «Саломея» Рихарда Штрауса в Большом театре — первая совместная продукция с Метрополитен-оперой.

Если московскую публику можно потчевать тюлями, называя их декорациями, разведёнными в стороны руками взамен актёрской работы и демонстрацией мощности голоса вместо пения — здесь именно это называют «великим искусством» — то на бездуховном и загнивающем Западе, разумеется, такой подход невозможен: там проклятым капиталистам везде требуется качество, поэтому пришлось приглашать зарубежную команду постановщиков.

Планировалась премьера в доковидную эпоху и Метрополитен-опера была тогда действительно одним из ведущих мировых театров, поэтому сотрудничество с ней можно было рассматривать как шаг вперёд. Теперь же реальность иная.

Надеюсь, что пандемия с нами не навсегда, и мне хочется, чтобы в будущем, когда Метрополитен-опера будет претендовать на возвращение прежнего статуса, люди не забывали бы о том, как она уничтожила репутацию, бросив своих музыкантов на произвол судьбы в трудное время, но наняв при этом «специалиста по квотам». И мне хотелось бы, чтобы у нас в России работники культуры потом тоже помнили, что о них, во всяком случае, о подавляющем большинстве, была проявлена забота.

Даже сейчас, когда на Западе, спустя год после начала пандемии ограничения лишь ужесточаются, причём оправдание этому, кажется, уже и вовсе перестали искать, у нас жизнь почти вернулась в прежнее русло. В частности, московские оперные театры ещё осенью стали выпускать премьеры, а вот Большой сумел добиться даже специального разрешения на работу в его стенах иностранцев.

Метрополитен опера прерывает сезон и оставляет оркестр без зарплаты

Режиссёр «Саломеи» — один из лучших представителей профессии, Клаус Гут. Вместе с ним над спектаклем работали сценограф Этьен Плюсс, художник по костюмам Урсула Кудрна (удалённо), художник по свету Олаф Фрезе и другие, а также международный состав артистов.

О том, как Асмик Григорян стала сенсацией в титульной роли на Зальцбургском фестивале, не упомянул разве что ленивый. Я не думаю, что стоит разбрасываться ярлыками типа «Саломея века», как это делают некоторые СМИ, учитывая, что век этот не прожит ещё даже на четверть, но нужно признать: восторги, вызванные её выступлением в гениальном спектакле великого Ромео Кастеллуччи (а иных у него и не бывает), полностью справедливы. Участие Асмик в новой постановке Большого театра — несомненная удача.

Асмик Григорян: “Я не боюсь рисковать”

Начинается спектакль с краткой сценической «преамбулы», воплощающей основную идею режиссёра. На авансцене сидит девочка с белыми викторианскими кудрями, держит в руках куклу. За её спиной в этот момент проецируется изображение такой же девочки, но там она скрыта вуалью, повисшей на поднятых в третьей позиции руках. Фигура медленно крутится вокруг собственной оси, как на музыкальный шкатулке. Движение сопровождается соответствующим «игрушечным» саундтреком.

Тем временем сидящая внизу «живая» девочка — а это и есть Саломея — обнаруживает, что у куклы можно оторвать одну из конечностей. Это приносит девочке неожиданное удовольствие и она продолжает увлекательное занятие до тех пор, пока не «добьёт» покалеченную куклу, ударив её лицом о сцену. Невинность превращается в жестокость, игра — в смерть, девочка — в убийцу.

Далее зрителям открывается декорация, воплощающая интерьер роскошно оформленного дворца в стиле fin de siècle. Красота колонн, резных орнаментов и свисающего занавеса, однако «замаскирована» доминированием одного-единственного цвета, траурного чёрного — никакой другой для изображения того детства, на которое была обречена Саломея, не подходит.

Этот мрачный антураж — старый мир Викторианской Англии, куда режиссёр перенёс оперу. Та эпоха была знаменита «деспотизмом» морали, особенно по отношению к женщинам: им категорически запрещалось получать какое-либо удовольствие от физиологического контакта с мужчинами, шевелиться во время трений, использовать какие-либо позы кроме единственной официально допустимой, а совершать всё это полагалось им не чаще, чем было необходимо для продолжения рода.

К мужчинам общественность относилась снисходительнее: им разрешалось изменять жёнам, содержать любовниц, посещать бордели. Под покровом нарочитой благопристойности парадоксально расцвела проституция, а кроме того, например, получили большое распространение пикантные картинки, предназначенные для развития мужской фантазии, и особые игрушки, доводящие женщин до «истерического пароксизма».

Саломея – Асмик Григорян. Фото - Моника Риттерсхаус
Саломея – Асмик Григорян. Фото – Моника Риттерсхаус

Но вернёмся к «Саломее». Слева стоит статуя мужчины с головой барана — своеобразная реплика «Отдыхающего Геракла» Лисиппа и олицетворение патриархальной жестокости, царящей в этих стенах.

В течение первой половины оперы по этому залу и по занимающей задний план лоджии будут ходить мужчины в чёрных костюмах с такими же головами разных животных. Их будет развлекать женщина в нижнем белье и в перьях. (Сделаю ремарку, что бельё на ней совершенно лишнее, но инфантильная московская публика ещё явно не доросла до того, чтобы воспринимать обнажённое тело как эстетическое явление).

Идея понятна: показная благопристойность хранит под собой безудержный разврат, поглощающий не только специально обученных женщин, но и малолетнюю Саломею. Вот, например, мы видим, как она пытается убежать от одного из «минотавров», держащего в руках её чулок как драгоценность. Режиссёр также обращает внимание на то, что и музыка Штрауса, внешне невероятно красивая, таит под этим цветистым покровом ужасающую разрушительную силу.

У главной героини есть несколько двойников. Клаус Гут перенёс сюда данную идею из своей предыдущей постановки той же оперы.

Употребление этого приёма в первых сценах оперы не лишено некоторой хаотичности, но позже, во время Танца, всё встаёт на свои места.

В данном случае пребывание нескольких Саломей на сцене придаёт спектаклю дополнительную оптику: всё происходящее можно трактовать как путешествие по Бессознательному главной героини — идеи Зигмунда Фрейда как раз завоёвывали на рубеже XIX и XX веков широкую популярность.

Саломея – Асмик Григорян. Саломея в детстве – Наталья Кондратова, Ульяна Уткина, Полина Лазарева, Виктория Попугаева, Елизавета Литвинова, Елизавета Мюйр. Фото - Дамир Юсупов
Саломея – Асмик Григорян. Саломея в детстве – Наталья Кондратова, Ульяна Уткина, Полина Лазарева, Виктория Попугаева, Елизавета Литвинова, Елизавета Мюйр. Фото – Дамир Юсупов

Извращённую идиллию царства Ирода, одержимого Саломеей, и «полоумной» (по словам режиссёра) матери главной героини — единственной дамы, расхаживающей по дворцу не в чёрном наряде, а в ярком платье цвета «Пылающего июня» — нарушает лишь усиленный аппаратурой голос пророка, «провозвестника нового мира».

Ирод – Винсент Вольфштайнер, Саломея – Асмик Григорян, Иродиада – Анна Мария Кьюри. Фото - Моника Риттерсхаус
Ирод – Винсент Вольфштайнер, Саломея – Асмик Григорян, Иродиада – Анна Мария Кьюри. Фото – Моника Риттерсхаус

Когда Йоканаан обличает старые порядки и лично их устроителей, весь дворец содрогается, слуги едва сохраняют равновесие, а белый порошок, устилающий пол подобно ковру, приподнимается в воздух.

Как трактовать этот порошок — песок это, пепел, или что-то иное — вероятно, каждый вправе выбрать сам. Я думаю, что это либо библейская соль, символ завета с Богом, мудрости и, что особенно актуально для постановки, очищения мира, либо песок, отсылающий к опять-таки библейскому выражению «глас вопиющего в пустыне», традиционно применяемого и к Иоанну Крестителю. «Землетрясение» и сопровождающие его порой соляные/песчаные «бури» обеспечиваются замечательно сделанной видеографикой и другим эффектами вроде мерцающего подсвечивания архитектурных рельефов.

Для беседы с пророком Саломея спускается по чугунной лестнице в огромный «подвал». Там, в ослепительно белом (несмотря на отсутствие освещения) пространстве на цепи сидит почти голый мужчина. Огромная декорация дворца в этот момент полностью «улетает» вверх, а превращённое в пустыню подземелье поднимается снизу. Клаус Гут таким образом едва ли не впервые в постремонтной истории Большого театра использует данные возможности осовремененной сцены.

Среди сугробов можно разглядеть детские игрушки и полки, на одной из которых сидит ещё одна копия Саломеи, но уже в «ночном» белом одеянии. В этой сцене сознание Саломеи переживает ломку мировоззрения: она видит обнажённое тело пророка, чувствует изменения в своём организме, открывает для себя другой мир и пытается его изучать. Как прилежная ученица, она повторяет за Йоканааном все его «молитвенные» движения и позы. В один прекрасный момент сама Саломея остаётся в викторианском «исподнем» — наглядная визуализация раскрепощения.

В конце сцены мы также видим девочку-двойника, усевшуюся на игрушечную лошадку и размахивающую чем-то похожим на саблю. Это своеобразный «мост» к преамбуле спектакля, выражающий ту же идею режиссёра. Здесь невольно напрашиваются ассоциации с драматическим треугольником Стивена Карпмана: жертва-Саломея страдает от Ирода-агрессора, а Иоанн примеряет в психологической «игре» роль спасателя.

Саломея в детстве – Елизавета Мюйр. Фото - Дамир Юсупов
Саломея в детстве – Елизавета Мюйр. Фото – Дамир Юсупов

Но в четвёртой сцене Саломея перестаёт быть жертвой и сама становится агрессором. Именно этот ключ к пониманию режиссёром главной героини демонстрируется и в самом начале спектакля, и в сопровождающих действие «перформансах» двойников Саломеи.

Вся оставшаяся часть действия — детально проработанное вхождение резко повзрослевшей девочки в новую роль. Особое внимание уделено её телу: она будто «открывает» его сама себе. Это выражено, например, в том, как она повторяет один из жестов, выученных недавно в беседе с пророком, но превращает его в эротичное движение руки от шеи по центральной оси тела к самому низу живота. Или в приподнимании одного из краев нижнего края «ночнушки» и любопытного обнажения верхней части ноги.

Или вот ещё пример: когда тетрарх просит Саломею выпить вина и надкусить фрукт, она строптиво выливает напиток прямо на ковёр, а сладкий плод выбрасывает в сторону как мусор. Это, впрочем, есть и у Штрауса. У Гута, однако, фрукт ещё вскоре вернётся, но теперь он трансформируется в психологическое «оружие» Саломеи: поняв, что именно и почему нравится тетрарху, она сама начинает заигрывать с ним с помощью его фантазий и перехватывает инициативу. Ирод теперь полностью в её руках.

Психологизм ненадолго превращается и в символизм: Саломея ложится спиной на скамейку, одну половину фрукта — здесь это гранат, символ любви — кладёт на репродуктивный орган, вторую — на рот и затем разводит руки в стороны, будто находится на кресте.

Ирод – Винсент Вольфштайнер. Саломея – Асмик Григорян. Иродиада – Анна Мария Кьюри. Фото - Дамир Юсупов
Ирод – Винсент Вольфштайнер. Саломея – Асмик Григорян. Иродиада – Анна Мария Кьюри. Фото – Дамир Юсупов

Вся четвёртая сцена оперы до начала финального монолога проходит в вернувшейся первой декорации, но без тяжёлого занавеса в лоджии. Ирод и его жена поначалу передвигаются только по коврам. Стоит им наступить на усыпанный солью/песком пол, как они тут же теряют равновесие и падают: их существование несовместимо с новым, грядущим миром. Впрочем, этот интересный приём, к сожалению, не выдерживается до конца.

Сцена с евреями никак не решена. Она, конечно, и у Штрауса, извините, совершенно «проходная» и нужна видимо лишь для того, чтобы главная артистка могла отдохнуть перед финалом. Но именно здесь режиссёр повторяет за спинами евреев мизансцену с девочкой в одном чулке и бегущим за ней «минотавром», держащим в руках второй чулок. Очевидно, эти образы навязчиво преследуют главную героиню.

На время Танца Саломея, остававшаяся после диалога с Иоанном в «ночнушке», переодевается в изначальный, «приличный» наряд. Лоджия сменяется сумрачной луной. Некая невидимая сила очерчивает на песке/соли круг, в рамках которого развернётся представление (позже он будет то сужаться, то расширяться). Тетрарх скрывает свою голову в маске барана и получает своего двойника, усаживающегося напротив.

Сам Танец исполняют копии Саломеи, прежде создававшие на сцене некий хаос, но теперь собранные и выстроенные здесь наконец-то в некую логичную линию. Всего их, включая саму солистку, семь — число, разумеется, не случайное: тут и семь покрывал, и прочие ассоциации с иудаистской и христианской нумерологией. Каждый из двойников репрезентирует разный возраст героини, от маленькой девочки до созревшей девушки.

Выходят они все по очереди, покрытые вуалями, как на экране в преамбуле. «Главная» Саломея срывает с них покрывала и девочки показывают свои балетные экзерсисы. Постепенно, чем старше становятся двойники, тем меньше в их движениях невинности, а в реакции зрителя, изображающего тетрарха, больше жестокости.

В один прекрасный момент второй Ирод буквально «нагибает» Саломею, пристроившись к ней сзади. При этом ничего такого, что в народе называется «пошлостью», нет, всё очень эстетично. В финале Танца Саломея-солистка насмерть закалывает двойника тетрарха его же учительской указкой.

Саломея – Асмик Григорян. Ирод – Винсент Вольфштайнер. Фото - Моникf Риттерсхаус
Саломея – Асмик Григорян. Ирод – Винсент Вольфштайнер. Фото – Моникf Риттерсхаус

Требование головы Иоанна решено в духе чистой театральности: психологическая «фактура» уступает здесь место зрелищным эффектам. Вот Саломея говорит о серебряном блюде, и в ту же секунду множество слуг с блестящими тарелками окружают её как в каком-нибудь мюзикле.

Вот Саломея встаёт в позе пугала с распростёртыми руками, тетрарх нанизывает на каждую из них драгоценные ожерелья, а потом героиня резко расслабляется и все камни шумно падают на сцену. Вот статуя Геракла с головой барана стояла себе неприметно в углу, но пришла Саломея, опрокинула её и та с адским грохотом разлетелась на мелкие кусочки — такое будущее ждёт и царство Ирода.

Наконец, в финале мы возвращаемся в подвал. Все двойники Саломеи, одетые в ночнушки, уже ждут здесь. Кто-то сидит с тягостно опущенной головой, кто-то лежит в углу. Сама Саломея тоже оставляет «верхнюю одежду» по пути.

На стуле как на троне восседает обезглавленный труп, почти такой же, как в постановке Кастеллуччи. Одна из девочек приносит Саломее голову Иоанна, приседает, максимально опускает свою голову и водружает на её место свою ношу.

«Саломея» получила по заслугам

В каком-то смысле данный жест — визуализация отождествления Саломеи с Йоканааном, превращение одной в другого, или же слияние двух сущностей в Бессознательном главной героини.

Ладони девушек испачканы в крови. Саломея омывает им руки водой, пока те обходят её по кругу. Вероятно, это стоит рассматривать и как символ очищения от греха, и как намёк на ритуал окропления — собственно, и Иоанн был не Крестителем, а Окропителем, так как крест не мог быть символом Христианства до распятия Христа.

Здесь же цитируется изображение девочки под вуалью из преамбулы. Она точно так же вертится, но на этот раз у неё наряд под стать «пустыне», вуали нет, само изображение постепенно как бы «собирается» из песка/пыли/соли, а поза с распахнутыми объятьями явно символизирует свободу.

Последние такты оперы возвращают зрителей «наверх», но вместо лоджии мы видим уже полностью открытое тёмное пространство, ослепительную луну в форме эллипса на подобие «ока» и заволакивающий сцену дым. Тетрарх погибает от сердечного приступа, а вместе с ним гибнет и его царство. Саломея, не имея более никаких препятствий, отправляется к своей свободе.

Время, в которое Клаус Гут перенёс действие оперы, было эпохой перемен. Режиссёр убеждён, что и сейчас мы стоим на пороге глобальных политических трансформаций, хотя напрямую он свой спектакль с современностью не «рифмует». Что ж, посмотрим, реализуется ли его «пророчество» и каким образом.

Конструктивность мысли, в принципе характерная для немецких режиссёров, неизменно обеспечивает Гуту убедительный результат. Он тщательно отшлифовывает мельчайшие детали, ни одна из которых не выбивается из заданной концепции, а также великолепно работает с артистами, идеально вытачивает с ними рисунок роли и облекает всё это в ясную, чётко считываемую сценическую форму.

Всё это есть и в его новой «Саломее», чрезвычайно красивой, насыщенной и логичной постановке. Однако иногда создаётся впечатление, что режиссёр ходит по краю пропасти: одно неверное движение, и вот он уже летит в бездну чрезмерной иллюстративности, граничащей с банальностью.

Помимо работы режиссёра и его команды, превосходным в спектакле оказался и исполнительский состав. Королева вечера — уже упомянутая Асмик Григорян. Её голос сам по себе не столь огромен и оглушителен, как это обычно ожидается в «Саломее» оперными «пуристами», маниакально приверженными традициям. Он легче и светлее, чем у обычного драматического сопрано, что в сочетании с почти подростковым обликом певицы создаёт необходимый музыкально-сценический образ юной царевны.

Опера — не только музыка, но и театр, а Саломея — это не одна лишь партия, но ещё и роль. С учётом такого контекста, часто старательно игнорируемого опероманами, можно смело утверждать, что роль идеально подходит певице.

Технически выступление не вызывало каких-либо вопросов: Асмик виртуозно справляется со всеми витиеватыми фразами, которыми эта партия буквально пестрит, беззаботно переключается с «полноценного» вокала на «пулемётную» скороговорку, а когда продемонстрировать неземную голосовую мощь всё же становится необходимым, то у певицы не возникает проблем ни с правильно взятым дыханием, ни с точно «настроенными» резонаторами, в результате чего звук спокойно летит в зал наравне с грохочущим оркестром.

Правда, несколько своих фраз в диалоге с Иоанном (начиная с «Dein Leib ist weiss wie der Schnee auf den Bergen Judäas…» и немного перед этим) на премьере (25 февраля 2021) она пропустила, что кажется довольно странным. Возможно, дирижёр вовремя не показал ей вступления — музыка Штрауса не столь удобна для того, чтобы «ловить» её, находясь в акустических условиях сценической коробки и Асмик могла запутаться. Возможно, певица просто подзабыла текст, но и это может случиться с каждым.

Главные достоинства Асмик — невероятная степень музыкальности и щедрое распределение красок голоса. Очень показательна в этом отношении сцена, где Саломея требует голову Йоканаана. Она несколько раз просит тетрарха об этом, назойливо повторяя почти одну и ту же фразу (Ich will den Kopf des Jochanaan), но всякий раз окрашивает её иначе: то кокетливо, будто всё это лишь игра капризной девочки, то угрожающе, будто просьба исходит не от женщины, а от теряющей самообладание львицы, то с потусторонним «скрежетом» (особенно в малой октаве) — так, будто в тело Саломеи вселился тот же демон, что и в фильмах об экзорцистах.

Но эта палитра слышна не только в данных фразах, декламационных по своей природе, но и в других, более мелодичных фрагментах: за всю оперу ни разу не случилось такого, чтобы яркая смена гармонии в оркестре не получила нового тембрового «освещения» в голосе певицы. Вслушиваться в подобные модуляции, в то, как Асмик чувствует и наполняет жизнью эту музыку — настоящее удовольствие.

Отлично выступил Винсент Вольфштайнер, исполнивший роль Ирода. Он искусно владеет фразировкой, превосходно справляется с легато в полноценных мелодических линиях, незаметно переходит на «sprechgesang-и» и щёлкает их как орешки. Анна Мария Кьюри в роли Иродиады (кстати, тоже участвовавшая в легендарной постановке Кастеллуччи) выглядит, конечно, великолепно, но голос её уже далёк от совершенства: тембр звучит так, будто он старше самой певицы, высокие ноты часто берутся неуверенно, глуховатый средний регистр иногда напрочь выпадает из общей звуковой картины. Но для партии Иродиады, в сущности, это как раз то, что нужно.

Множество вопросов вызвало пение Томаса Майера в партии Йоканаана. Красок в его качающихся связках нет вообще: фразы о чудесах Сына человеческого и проклятие в адрес дочери Содома звучали примерно одинаково. Когда-то, возможно, его голос был сильным, но сейчас достигать forte ему удаётся лишь ценой невероятного напряжения, плохо сказывающегося на качестве звука.

Зато Майер — замечательный артист. Из него вырывается необъятная духовная энергия, словно бы компенсирующая все недостатки вокальной стороны, но затем эта энергия аккуратно укладывается в прочерченный режиссёром рельеф.

Очень достойно — выразительно, технически грамотно — выступили и исполнители ролей второго плана: Илья Селиванов (Нарработ), Алина Черташ (паж Иродиады) и др. Также стоит, конечно, отметить и выдающуюся работу мимического ансамбля, несущего на себе очень огромную нагрузку и точно исполняющего все требования постановщиков.

Поразительно приятным стало выступление оркестра под руководством Тугана Сохиева. По моим ощущениям, между певцами и инструментами был найден необходимый звуковой баланс, не умаляющий ни оркестровую «массу», ни погружающиеся в неё голоса.

Партитура Штрауса была исполнена безукоризненно: деревянные духовые пронизывали холодной отстранённостью, медные обволакивали слух монументальной теплотой, челеста, арфы и некоторые ударные щекотали слух восточным изяществом, литавры оглушали роковой жестокостью, ну а струнные, как и полагается, восхищали всем сразу.

«Саломея» — безусловно, очень важная премьера для Большого театра и она однозначно удалась. Очень хочется надеяться, что таких спектаклей в репертуаре Большого будет больше, а постановок, подобных последнему «Евгению Онегину» — меньше. Тем более, если, как оказалось, даже в условиях пандемии возможности театра это позволяют.

Сергей Евдокимов

Саломея – Асмик Григорян. Фото - Дамир Юсупов





Source link

Related Articles

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Please enter your comment!
Please enter your name here

Stay Connected

21,992ФанатыМне нравится
2,956ЧитателиЧитать
0ПодписчикиПодписаться
- Advertisement -Подтяжка лица в Киеве

Latest Articles